ACTOS DE
SIGNIFICADO
Mas allá de
la Revolución Cognitiva
JEROME BRUNER
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La PS. Popular como instrumento de la cultura
La Revolución Cognit. Se vio desviada de
su impulso originario por la metáfora del ordenador. Es necesario renovar y
reanimar la Revolución original, Rev. Inspirada por la convicción de que el
concepto fundamental de la PS. Humana es el significado y los procesos y
transacciones q se dan en la construcción de los significados.
Esta convicción se basa en dos argumentos
relacionados entre si:
1º- para comprender al hombre, es preciso
comprender como su experiencia y sus actos están moldeados por sus estados
intencionales
2º- es q la forma de estos estados
intencionales solo pueden plasmarse mediante la participación de los Sist. Simbólicos
de la cultura.
La forma misma de nuestras vidas no
resulta comprensible a nosotros mismos y a los demás solo en virtud de esos Sist.
Culturales de interpretación. Pero la cultura es tmb constitutiva de la mente.
En la cultura, el sgdo adopta una forma q es pública y comunitaria en lugar de
privada y autista. Solo al reemplazar este modelo transaccional de la mente por
otro aislado e individualista, han sido capaces los filósofos angloamericanos
de hacer q la mente de los demás parezcan tan opacas e impenetrables.
La herencia biológica del hombre lo q
hace es imponer limites sobre la acción, limites cuyos efectos son
modificables. Las culturas se caracterizan porque crean “prótesis” q nos
permiten trascender nuestras limitaciones biológicas “en bruto”. El pto de
vista inverso que se propone es q es la cultura, y no la biología, la q moldea
la vida y la mente humana, la q confiere sgdo a la acción situando sus estados
intencionales subyacentes en un Sist. interpretativo. Esto lo consigue
imponiendo patrones inherentes a los Sist. Simbólicos de la cultura: sus
modalidades de lenguaje y discurso, las formas de explicación lógica y
narrativa, y los patrones de vida comunitarios mutuamente interdependiente.
Lo he denominado Psicología “cultural”,
que constituye un esfuerzo no solo por recuperar el impulso originario de la Rev.
Cognitiva. Le he puesto el nombre de “psicología popular” o “psicología
intuitiva” o, sencillamente el “sentido común”. En todas las culturas hay una PS
popular, q es uno de sus instrumentos constitutivos mas poderosos y q consiste
en un Conj. de descripciones mas o menos normativas y mas o menos conexas sobre
como “funcionan” los seres humanos, como son nuestra propia mente y las mentes
de los demás, y como cabe esperar q sea la acción situada, q formas de vida son
posibles, como se compromete uno a estas ultimas, etc. La adquirimos al tiempo
q aprendemos a usar el lenguaje.
“PS popular”à Sist. Mediante el cual la gente organiza su experiencia,
conocimiento y transacciones relativos al mundo social. Su ppio de organización
es narrativo en vez de conceptual.
Su uso actual comenzó con un elaborado
renacimiento del interés por la “mente salvaje”.
Lo q se propone es q la PS popular debe
estar en la base de cualquier PS cultural, algunos componentes fundamentales de
la PS popular son: creencias o premisas elementales q forman parte de las
narraciones sobre situac humanas de q consta la PS popular. Por Ej., una
premisa de la PS popular es q la gente tiene creencias y deseos: creemos q el
mundo esta organizado de determ maneras, q queremos determ cosas, q algunas
cosas importan mas q otras, etc. Creemos (o “sabemos”) q la gente tiene
creencias no solo sobre el presente, sino tmb sobre el pasado y el futuro, tmb
creemos q las creencias y deseos de la gente llegan a ser suficientemente
coherentes y bien organizados como para merecer el nombre de “compromisos” o
“formas de vida”, y esas coherencias se consideran como “disposiciones” q
caracterizan a las personas: una mujer leal, un padre dedicado, un amigo fiel.
Las narraciones se constituyes solo cuando las creencias constitutivas de la PS
popular se violan. El carácter canónico de la PS popular no se limita a resumir
como son las cosas, sino tmb (muchas veces de forma implícita) como deberían
ser. Cuando las cosas “son como deben ser”, las narraciones de la PS popular
son innecesarias.
LA PS popular tmb postula la insistencia
de un mundo fuera de nosotros q modifica la expresión de nuestros deseos y
creencias. Este mundo es el contexto en el q se sitúan nuestros actos, y el
estado en el q se encuentra el mundo puede proporcionar razones para nuestros
deseos y creencias. Los deseos pueden llevarnos a encontrar sgdos en contextos
en los q otros no encontrarían ninguno. Esta relación reciproca entre los estados
q percibimos en el mundo y nuestro propio deseo, según la cual ambos se afectan
mutuamente, crea un sutil dramatismos en torno a la acción humana, q tmb
informa la estruct narrativa de la PS. Popular. Una reconstrucción de este tipo
puede efectuarse en la vida real mediante las indagacio0nes de un proceso
judicial o puede dar lugar, en la ficción, a toda una novela. Pero la PS
popular deja sitio a estas reconstrucciones: “la verdad es mas extraña q la ficción”.
En la PS popular se da por supuesto q la gente posee un conocim del mundo q
adopta la forma de creencias, y se supone q todo el mundo utiliza este conocim
del mundo a la hora de llevar a cabo cualquier programa de deseos o acciones.
La división entre un mundo “interior” de
experiencia y un mundo “exterior”, q es autónomo respecto a la experiencia,
crea 3 dominios, c/u de los cuales requiere una forma distinta de
interpretación. El 1º es un dominio q se encuentra bajo el control de nuestros
propios estados intencionales: un dominio en el cual el Yo como agente opera
con conocim del mundo y con deseos q se expresan de una manera congruente con
el contexto y las creencias. El tercer tipo de acontecimiento se produce “desde
afuera” de una manera q escapa de nuestro control. Es el dominio de la “naturaleza”.
En el 1º dominio somos de alguna manera responsables del mundo de los
acontecimientos, mientras q en el 3º no.
Existe una 2º clase de acontecimiento que es
problemática, y requiere una forma mas elevada de interpretación para poder
distribuir adecuadamente la parte de responsabilidad q corresponde a la gente
indiv y la que corresponde a la naturaleza. El segundo se suele considerar
gobernado ya sea por alguna forma de magia o, en la cultura occidental
contemporáneos, por el cientificismo de la PS fisicalista y reduccionista.
En su fuero interno, toda las PS
populares contienen una noción sorprendentemente compleja del Yo agente.
La PS popular trata de agentes humanos q
hacen cosas basándose en sus creencias y deseos, q se esfuerzan por alcanzar
metas y encuentran obstáculos q superan o q les doblegan, todo lo cual ocurre
en un periodo prolongado de tiempo.
Las narraciones à quizás su propiedad más importante sea el hecho de q son
inherentemente secuénciales: una narración consta de una secuencia singular de
sucesos, estados mentales, acontecim en los q participan seres humanos como
personajes o actores. Estos componentes no poseen una vida o significado
propio. Su sgdo viene dado por el lugar q ocupa de la configuración global de
la totalidad de la secuencia: su trama o fabula. El acto de comprender una
narración es, por consiguiente, dual: tenemos q captar la trama q configura la
narración para poder dar sentido a sus componentes, q hemos de poner en relación
con la trama. Por la configuración de la trama debe, a su vez, extraerse a partir de la secuencia de acontecimientos.
Una segunda caract de las narraciones es
q pueden ser “reales” o “imaginarias” sin menoscabo de su poder como relatos.
Es decir, el sentido y la referencia de una relato guardan entre si una relación
anómala. Lo q determina su configuración global o trama es la secuencia de sus
oraciones, no la verdad o falsedad de esas oraciones. La q resulta
indispensable para el sgdo de un relato y para la forma de organización mental
mediante la cual es captada.
El hecho de q la descripción “empírica”
del historiador y el relato imaginario del novelista compartan la forma
narrativa resulta bastante sorprendente.
La mayor parte de los esfuerzos por encontrar
una “disposición” a organizar la experiencia de forma narrativa derivado de la noción
aristotélica de “mimesis”. Aristóteles utilizo esta idea para describir la
manera en q el drama imitaba la vida, intentando aparentemente sugerir q, la
narración consistía en contar las cosas tal y como habían sucedido, de tal
forma q el orden de la narración vendría determinado con el orden e los
acontecim de la vida real. La mimesis consistía en captar “la vida en acción”,
elaborando y mejorando lo q sucedía,. “La forma de vida a la q corresponde el
discurso narrativo es nuestra condición histórica misma”. “La mimesis” afirma,
“es una especie de metáfora de la realidad”. “Se refiere a la realidad no para
copiarla, sino para otorgarle una nueva lectura”. Y es en virtud de esta relación
metafórica, según argumenta desp, por lo q la narración puede seguir adelante
aun “con la suspensión de la exigencia referencial del lenguaje normal!”, o ,
lo q es lo mismo, sin la obligación de tener q “corresponderse” con el mundo de
la realidad extralingüística.
Otra característica crucial de la
narración es su especialización en la elaboración de vínculos entre lo
excepcional y lo corriente. La PS popular se encuentra investida de canonicídad.
Se centra en lo esperable y/o lo usual de la condición humana. Dota a ambos de
legitimidad o autoridad. Sin embargo, posee medios muy poderosos construidos a propósito
para hacer que lo excepcional y lo inusual adopten una forma comprensible. Porque
la viabilidad de la cultura radica en su capac para resolver conflictos, para
explicar las diferencias y renegociar los sgdos comunitarios. Aunque una
cultura debe contener un Conj. de normas, tmb debe contener un Conj. de
procedimientos de interpretación q permitan q las desviaciones de esas formas
cobren sgdo en función de patrones de creencia establecidos. La PS popular
recurre a la narración y la interpretación narrativa para lograr este tipo de
sgdos. Los relatos alcanzan su sgdo explicando las desviaciones de lo habitual
de forma comprensible, proporcionando la lógica imposible.
Comencemos por lo “corriente” o lo
“habitual”, lo q la gente da por supuesto en relación con la conducta q se
produce a su alrededor.
La historia, casi invariablemente, consistirá
en la descripción de un mundo posible en el q se hace q, de algún modo, la excepción
q se ha encontrado tenga sentido o “sgdo”.
Conducta excepcional implica tanto un
estado intencional en el protagonista (una creencia o deseo) como algún
elemento canónico de la cultura (una fiesta nacional). La función de la
historia es encontrar un estado intencional q mitigue o al menos haga
comprensible la desviación respecto al patrón cultural canónico.
Las historias tienen que relacionarse
necesariamente con lo que es moralmente valorado, moralmente apropiado o moralmente
incierto. La noción misma de problema presupone
q las acciones deben ajustarse
adecuadamente a las metas, los escenarios deben corresponder a los instrumentos, y así sucesivamente. La
historia, llevada a término, son exploraciones de los limites de la
legitimidad. Resultan “semejantes a la vida”; en ellas se explica, o incluso,
se corrige moralmente un problema. Y, si el relato esta plagado de
desproporciones ambiguas, es porque los narradores intentan subvertir los
medios convencionales mediante los cuales las historias adoptan una actitud
moral. Narrar una historia supone ineludiblemente adoptar una postura moral.
Hay otra caract de las narraciones bien
construidas; su “paisaje dual”. Esto quiere decir q los acontecimientos y las
acciones del mundo supuestamente “real” ocurren al mismo tiempo q una serie de
acontecimientos mentales en la CC de los protagonistas. Las historias tienen q
ver con como interpretan las cosas los protagonistas, q significan las cosas
para ellos. Esto es algo q se encuentra incorporado al aparato de la historia:
el hecho de q esta implica tanto una convención cultural como una desviación
respecto a esta ultima q puede explicarse a partir del estado intencional de un
indiv. Esto otorga a las historias no solo un status moral, sino tmb un status
epistémico.
La narración trata (casi desde las
primeras palabras del niño), del tejido de la acción y la intencionalidad
humana. Media entre el mundo canónico e la cultura y el mundo mas idiosincrático
de las creencias, los deseos y las esperanzas. Hace q lo excepcional sea
comprensible y mantiene la raya a lo siniestro. Reitero las normas de la
sociedad sin ser didácticas. Proporciona una base para la retórica sin
confrontación. Puede incluso enseñar, conservar recuerdos o alterar el pasado.
Muchas veces la ficción se disfraza con
la “retórica de lo real” para conseguir su verosimilitud imaginaria. La forma
ficticia proporciona muchas veces las líneas constructurales mediante las
cuales se organiza la “vida real”. Si la verdad y la posibilidad resultan
inexplicables en las narraciones, este hecho debería poner las narraciones de
la ps popular a una extraña luz, dejando al oyente, como si dijéramos, perplejo
respecto a q pertenece al mundo y q
a la imaginación.
El lenguaje de una narración bien hecha
difiere de una exposición bien elaborada por el empleo q hace de la
“transformaciones subjuntivizadoras”.
Una historia q consiga alcanzar la incertidumbre
o subjetividad necesaria debe cumplir unas funciones muy especiales `para
aquellos q caen bajo su dominio.
Entrar en las historias “subjuntivas” es
más fácil, resulta más sencillo identif con ellas. Con este tipo de historias
es posible, como si iteramos, q “nos las proveemos” para ver si su talla psi encaja con la nuestra. La “omnipotencia del pensamiento” del niño permanece lo
suficientemente intacta cuando somos adultos como para q nos encaramemos al
proscenio para convertirnos en quienquiera q sea q se encuentre sobre el
escenario y nos metamos en el aprieto de q se trate. Una historia es
experiencia vicaria, y el tesoro de narraciones en q podemos entrar incluye,
ambiguamente, “relatos de exp. reales” u ofertas de una imaginación
culturalmente conformada.
La 2º hipótesis tiene q ver con como se
aprende a distinguir. Una historia es la historia de alguien. Las historias tienen inevitablemente una voz narrativa:
los acontecimientos se contemplan a través de una Conjunción peculiar de prismas
personales. Cuando las historias adoptan la forma, como sucede tan a menudo, de
justificaciones o “excusas”, su tono retórico es evidente. Carecen
del carácter de “muerte súbita” de las exposiciones construidas de forma
objetiva, en la q las cosas se reflejan “como son”. Las historias son
instrumentos especialmente indicados para la negociación social. Y su status, aun cuando se consideran
historias “veraces”, permanece siempre en un terreno a medio camino entre lo
real y lo imaginario. La existencia del relato o la historia como forma es una garantía
perpetua de q la humanidad simple “ira mas allá” de las versiones recibidas de
la realidad.
Existe un lado ineludiblemente “humano”
en el hecho de dar sentido a algo.
Dos cuestiones:
1- De carácter mas bien tradicional,
suele recibir el nombre de elaboración de “marcos” o esquematización.
2- “La regulación afectiva”.
La elaboración de marcos proporciona un
medio de “construir” el mundo, de caracterizar su curso, de segmentar los
acontecimientos q ocurren en él, etc.
La manera típica de enmarcar la exp. es
la modalidad narrativa, lo q “no” se estructura de forma narrativa se pierde en
la memoria.
La exp. y la memoria del mundo social están
fuertemente estructuradas no solo por concepciones profundas internalizadas y
narrativizadas de la PS popular, sino tmb por las instituciones históricamente
enraizadas q una cultura elabora para apoyarlas e inculcarlas.
No intentamos solo convencernos a nos
mismos de nuestras reconstrucciones de memoria. Recordar el pasado tmb cumple
una función de dialogo. El interlocutor de la persona q recuerda (ya sea
estando presente en carne y hueso o en la forma abstracta de un grupo de
referencia) ejerce una presión sutil pero continua.
Los procesos implicados en “tener y
retener” experiencias están informados por esquemas impregnados de concepciones
de la PS popular sobre nuestro mundo: las creencias constituyentes y las
narraciones a mayor escala q los contienen en estas configuraciones temporales
o trama a la q hicimos referencia antes.
Las narraciones no pueden reducirse
meramente a la estruct de su trama o al dramatismo. Tmb son una manera de usar
el lenguaje. Ya q parece q su efectividad depende de su “literariedad”, incluso
al relatar sucesos cotidianos. Las narraciones dependen de una medida
sorprendente. Las narraciones dependen en una medida sorprendente del poder de
los tropos, es decir, de la metáfora, la metonimia, la sinécdoque, la
implicación y demás figuras. Sin ello, las narraciones pierden su poder de
“ampliar el horizonte de posibilidades”, de explorar todo el espectro de
conexiones entre lo excepcional y lo corriente.
Las narraciones, además, deben ser
concretas: deben “ascender a lo particular”. Una vez conseguidas sus
particularidades, las convierte en tropos: sus Agentes, Acciones, Escenarios,
Meta e Instrumentos se convierten en emblemas.
Los emblemas se “interpretan”. No hay
manera de llegar lógicamente a sus condiciones de “verdad”. No pueden
descomponerse con un Conj. de proporciones atómicas q nos permitan aplicarles
operaciones lógicas. Ni podemos extraes sin ambigüedad su “sustancia”. La
interpretación q ofrecemos, es normativa. No se puede defender ninguna de estas
interpretaciones sin adoptar una postura moral y una actitud retórica.
Interpretamos la historia por su verosimilitud, por su “apariencia de verdad”,
o por su “similitud de verdad”.
Los sgdos interpretativos del tipo al q
nos referimos son metafóricos, alusivos, muy sensibles al contexto. Pero son la
moneda de la cultura y de su PS popular narrativizada.
No hay q confundir el “proceso” de
pensar, por un lado, y el “pensamiento puro”, por otro. EL primero es
totalmente irrelevante `para el ámbito del sgdo: es subjetivo, privado,
sensible al contexto e idiosincrático; mientras q los pensam puros, encarnados
en proporciones, son compartidos y públicos.
Los investigadores de la mente han
concentrados sus esfuerzos en restaurar el contexto comunicativo en el análisis
de sgdo.
Las conversaciones compartidas q hacían q
la emisión lingüística de un hablante encajase con las condiciones de su
utilización no eran condiciones de verdad, sino, “condiciones de felicidad”:
reglas relativas no solo al contenido proporcional de una oración, sino tmb a
unas precondiciones contextuales necesarias, a la sinceridad del intercambio y
a las condiciones esenciales q definen la naturaleza del acto de habla.
El sgdo del habla localizada se hizo
cultural y convencional, y su análisis paso a estar empíricamente basado y
justificado en lugar de ser meramente intuitivo. Es en este sentido en el q he
propuesto la restauración del proceso de construir sgdos como la esencia de la PS
cultural, de una “revolución cognitiva” renovada. El concepto de “sgdo” entendido
de esta manera y según estos ppios, ha vuelto a conectar las conversaciones
lingüísticas con la red de conversaciones q constituyen una cultura.
Al comprender los fenómenos culturales,
la gente no se enfrenta al mundo acontecimiento por acontecimiento. O a un
texto frase por frase. Los acontecim y las frases se enmarcan en estructuras
mayores. Estas estruct mayores proporcionan un contexto interpretativo para los
componentes q abarcan.
Solo podemos comprender los ppios q rigen
la interpretac y elaboración de los sgdos en la medida en q seamos capaces de
especificar la estructura y coherencia en los contextos mas amplios en q se crean y
transmiten significados específicos. Rechazar la importancia teórica q el significado tiene para
la psic. argumentando q es un concepto “vago” no nos va a llevar a ninguna parte.
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